Домашняя страничка РРТ им. М. Чехова гласит, что спектакль «Ключи от магии» имеет для него особое значение, как символическое, так и концептуальное, поскольку посвящен Михаилу Чехову, «в честь которого назван театр». На самом деле, имя Чехова присвоено театру в момент переименования из Театра русской драмы в Рижский Русский театр. Кстати, первое имя, столь дорогое истории и сердцу заядлых театралов, не единожды всплывает по ходу пьесы. Но сейчас не об этом.
На домашней страничке театра также сказано, что спектакль создан при поддержке Министерства культуры в рамках программы мероприятий к столетию Латвийского государства, а меценатом постановки выступил Фонд Бориса и Инары Тетеревых, за что и тому и другому спасибо. О серьёзной подготовительной работе и о том, как возникла сама пьеса, говорилось на пресс-конференции перед премьерой.
«Ключи от магии» — пьеса-биография, написанная на основе разнообразных материалов: документов, рецензий, воспоминаний, писем самого Михаила Чехова и людей, хорошо его знавших. В октябре прошлого года нечто подобное представлял в Риге Московский театр им. В. Маяковского, для которого М. Ивашкявичус написал пьесу «Русский роман» о взаимоотношениях в семье Льва Николаевича и Софьи Андреевны Толстых. Тоже воспоминания, дневники, письма… Но если Ивашкявичус выстроил фабулу, то Дурненков ограничился нарезкой эпизодов, хотя и связанных с личностью Михаила Александровича, но по существу автономных, самостоятельных настолько, что их можно компоновать как угодно, в совершенно произвольном порядке, что отчасти и имело место на сцене.
Дурненков написал добротный сценарий литературно-художественной композиции, но не драму с традиционными завязкой, кульминацией и развязкой, хотя элементы и того, и другого, и третьего в «Ключах от магии» присутствуют, как они присутствуют в жизни каждого человека, о котором можно сказать, что он родился, жил (творил) и умер. Впрочем, иначе и быть не могло, памятуя о том, как РРТ им. М. Чехова в лице тогдашнего своего директора сформулировал заказ.
Как рассказал сам экс-директор, а ныне председатель Общества гарантов театра Эдуард Цеховал, он обратился к Михаилу Дурненкову как к автору сценария вечера, посвящённого 150-летию К.С. Станиславского, который в 2013 году поставил в МХТ им. А. Чехова Кирилл Серебренников. Человек, разобравшийся в Станиславском, собравший его образ «из мелких кусочков», соберёт и Михаила Чехова, решил г-н Цеховал.
Вот Дурненков и собрал Михаила Чехова «из мелких кусочков» (ключевое слово — мелких). Режиссёр спектакля, Марина Брусникина (Россия), употребила в отношении пьесы и такие эпитеты, как «осколочная», «бисерная». А процесс работы над постановкой сравнила с нанизыванием бусинок в попытке собрать их в «ожерелье». В ожерелье — да. В нечто более целостное — нет. Думаю, она вытянула из предложенных обстоятельств всё, что те предлагали, а предлагали они трактат о системе Станиславского. А Михаил Чехов прошёл как-то больше бочком-бочком, сохраняя неуловимость.
Представление начинается встречей Чехова на Рижском вокзале в 1932 году. Чехова встречали, да так, кажется, и не встретили. «Встречающие вместо него ухватили воздух — столь невзрачную внешность имел Михаил Александрович», — говорят нам со сцены. И на афише спектакля вместо лица чёрный овал — подставляй любое: Хлестакова, Гамлета, царя Фёдора Иоанновича, короля Эрика XIV, Человека из ресторана.
— Мне кажется, Дурненкову удалось найти ход. А кто такой Чехов? А был он? А кто его знает? А где он сейчас? Идея пьесы в том: а был ли он? А что осталось? Всё миф, — говорила журналистам Марина Брусникина.
И в результате образ Чехова уж очень раздробился на составляющие, которые составляющими, боюсь, так и остались. Чехова не собрали, а растащили. Кто-то из занятых в спектакле семи актёров — «учеников» сделался его «внутренним голосом», его «эмоцией», кто-то «документом», кто-то «музой». И весь этот калейдоскоп разномастных осколков крутился на протяжении двух действий, складываясь в какие-то картинки, рассыпаясь и тут же складываясь как-то иначе.
Перед зрителем прошла череда упражнений и студенческих этюдов, являющихся содержанием процесса обучения во всех театральных школах мира. Беззвучно поднимались и опускались стулья, мячи летали из конца в конец не только сцены, но и зрительного зала. Актёры носили «фанеру», «стёкла», пребывали в почти непрерывном пластическом движении, перевоплощались напропалую — знакомили зрителей с основами системы Станиславского и, между прочим, такими её побочными явлениями, как рак и различные психические расстройства. Такой вот режиссёрский ход поверх и в развитие хода драматургического.
Порой этюды выливались в законченные мизансцены, но лишь дважды или трижды действие переступило порог, за которым начинается настоящая магия, ключи от которой Михаил Чехов пытался, по его собственным словам, передать актёрам и которыми, как ожидалось, актёры РРТ им. М. Чехова откроют врата его тайны. Вместо этого пришлось подглядывать в замочную скважину. Объявленная вначале цель: «Главное, ухватить зерно», не была достигнута. А, может, и нету его, зерна то?
Зритель узнаёт кое-какие биографические подробности, в общих чертах ему рассказывают о разных периодах жизни и творчества знаменитого племянника Антона Павловича Чехова, о взаимоотношениях Михаила Чехова с К.С. Станиславским, Л.А. Сулержицким, Е.Б. Вахтанговым и другими театральными деятелями России и Европы, с его учителями, учениками и ученицами, о перепадах настроений и нервических припадках. Зрителю дают понять, что Советская власть убила мать Чехова (умерла от голода в 1918 году), Вахтангова (умер от рака в 1922 году), Мейерхольда (репрессирован в 1939 году). Почти каждую подобную утрату сопровождает театральная пауза — минута молчания. Утрат много. Зрителю также намекают, что участь Мейерхольда мог разделить и сам Чехов, останься тот в СССР, не эмигрируй на Запад («Выжил бы? Не потерял бы себя, выжив?»).
Однако не одни лишь расставания, потери, не одни только похороны наполняют пьесу и жизнь, жизнь и пьесу. Случаются и встречи, находки, выпадает зрителю и «принимать роды», выношенных артистом творческих идей, например, образа Хлестакова, роль которого прославила Чехова. Это, пожалуй, одна из самых удачных сцен в первой части спектакля.
Для баланса зрителю сообщают, что не только в СССР, но и в эмиграции, в Германии, во Франции искусство Чехова не встретило сочувствия и отклика («Русский театр Парижу не нужен»). Рассказывают и о сравнительно непродолжительном, латвийском периоде жизни Михаила Чехова.
В Латвии его вначале все горячо полюбили («шовинизм в Латвии пока не наблюдается»), а потом, спустя два с половиной года, "по манию" националистической диктатуры Ульманиса, как-то враз разлюбили («и я уехал»). И вот выясняется, режиссёр специально подчёркивает это, что все режимы — советский, антисоветский, националистический — смахивают один на другой. Разумеется, именно латвийский период вызывает у публики наибольший отклик, да и актёры раскрепощаются настолько, что «идут в народ», активно общаются с залом.
— Кто хочет показать свою совесть? У кого есть совесть?, — спрашивают со сцены.
— Пусть латыши показывают свою совесть, — слышится голос откуда-то слева.
Тема сегодня актуальная, болезненная. Надо отдать должное автору пьесы и режиссёру, они проговорили её очень отчётливо, без оглядки на Министерство культуры Латвии, робкую общественность и потенциального латышского зрителя. Хороший подарок к 100-летию государства и, главное, редкий. Тогда, 70 лет назад, как и теперь русский театр, русский язык были востребованы в Латвии, но не всеми. От латышской националистической прессы середины 1930-х годов, перлы которой звучат со сцены, веет провинциальной затхлостью и человеческой гнилью, а другой прессы тогда и не было. Как, кажется, и сегодня.
«Maizes naids», — объясняют со сцены латышское выражение, означающее вражду, вызванную конкуренцией за кусок хлеба. Жертвой этой «хлебной ненависти» стал и Михаил Чехов. Всё же Дурненков не совсем в теме. Он не задаётся вопросом, а что было бы, останься Чехов, сын еврейской матери, в Латвии: «Выжил бы? Не потерял бы себя, выжив?». А надо было задаться.
Несколько раз звучит прежнее название театра — Театр русской драмы. Только глухие, чуждые исторического сознания и русской культуры Латвии люди могли пойти на подлог. Только представьте, как гордо, как возвышенно звучало бы историческое имя театра из уст Михаила Чехова, произнесённое со сцены Театра русской драмы 70 лет спустя, как было сказано. Вот это был бы триумф, которого мы лишены по человеческому недомыслию или злому умыслу. «Советская болезнь». Ведь кто-то, особенно из молодых, даже в толк не возьмёт, что Чехов говорит о НАШЕМ театре!
В целом «Ключи от магии» я смотрел с интересом. Со всеми оговорками спектакль получился напряжённым, тяжёлым. Но мне не хватило выхода в безграничное, трансцендентное, которого, как кажется, чаяла Марина Брусникина и чем, на мой взгляд, чреват разговор о Михаиле Чехове. Космоса, музыкальную формулу которого режиссёр заказала латвийскому композитору Артуру Маскатсу, я не ощутил, хотя сама музыка мне понравилась. Общую атмосферу, правда иную, не космическую, музыка Маскатса поддерживает. Как и все другие составляющие театральной постановки — сценография, костюмы, свет, фото- и видеопроекции.
Перед спектаклем я спросил у режиссёра, видит ли она в труппе РРТ им. М. Чехова актёров конгениальных Михаилу Александровичу? По понятным причинам Марина Брусникина ушла от ответа. Всё же не могу не отметить поддержанную товарищами работу Екатерины Фроловой, Александра Маликова и особенно — Алексея Коргина. Нет, не его чихи, подскоки и прыжки (хотя, и они тоже) поразили меня, а сосредоточенность на том, что вменил себе в задачу. «Могу быть внутренним голосом», — сказал он, и, пожалуй, был им.
Но вопросы: а кто такой Чехов? а был ли он? а где он сейчас?, мне кажется, повисли где-то в пространстве. «…Кажется, был когда-то такой», — сказал о себе сам Чехов. Слишком часто звучит здесь это «кажется». На то она и магия, ключи от которой возил с собою Михаил Чехов по европам, увёз в Америку, да так там, видать, и оставил.