Адольф Яковлевич Шапиро стоит на пороге своего 80-летия. И он стоял перед рижской аудиторией в продолжение без малого двух часов, что длилась встреча. Длилась – не совсем то слово, скорее она неслась, поскольку разговор выдался насыщенным и интересным. Над этим потрудились обе стороны: и та, что задавала вопросы, и особенно та, что давала ответы.
Я спросил у именитого режиссера, каких принципов, если они у него были, он придерживался при наборе и отборе труппы, и еще, какова, с его точки зрения, функция главного режиссера и художественного руководителя театра, как отбирался материал, была ли какая-то основная политическая линия? Адольф Яковлевич ответил:
"Вы знаете, на первый вопрос мне легче ответить, потому что тут я делал меньше глупостей. Что касается второго вопроса о роли режиссера, художественного руководителя, то тут я много делал глупостей, и мне на него труднее ответить.
По поводу отбора. Это интереснейший вопрос. Неслучайно я говорил о субъективизме в искусстве. Вот вы набираете студентов, скажем, театральную группу. Последний тур, остаются на одно место два человека, и тебе предстоит сделать этот выбор. Как его сделать? Ты же не будешь писать на бумажке: у этого голос лучше, ему плюс 2; у этого глаза покрасивше – плюс 2; у этого низкий рост – минус 2 и т. д. Ты же не будешь их оценивать как коней на ипподроме.
Тем более, что очень часто человек талантливый может очень плохо показаться. Сам Станиславский говорил, что талантливый всегда хуже покажется, потому что тот, кто менее талантлив, более уверен. В последнюю минуту задаешь себе элементарный вопрос, с кем из них тебе бы хотелось поводить день и ночь, что в театре и происходит. И сразу говоришь: вот с этим. Это по какому-то эстетическому принципу.
Это интуитивный момент. Другое дело, что он подготавливается твоей жизнью. Иногда, делая распределение ролей, загоняешь себя в угол. До последнего момента у тебя два человека на роль, и ты не знаешь – и этот достоин и этот, и что делать? И ты доводишь до того момента, когда заходит заведующая труппой (у нас была Мезите Марья Петровна, царство ей небесное) и говорит: "Если вы сейчас не дадите распределения, то завтра не будет репетиции". И в эту минуту я делаю – раз и вычеркиваю одного. То есть это уже шаг, который не зависит от меня. Он интуитивный. Ну, иногда ошибаешься, конечно.
А политика… Вы знаете, выбор репертуара, он иногда… Почему трудно ответить на этот вопрос? Вот читаем мы теорию Станиславского. Но ведь театральные теории, как правило, пишутся после практики, они ее результат, человек подытоживает свой опыт, свои наблюдения. Редко, когда человек сначала пишет теорию, а потом по ней строит театр. Такого практически не бывает. Это все равно, что в 20 лет написать мемуары, а потом жить по этим мемуарам.
Иногда читаешь пьесу и где-то на второй странице понимаешь, что ставить ее не будешь. Слова не так друг к другу присоединяются. Не по твоему. Нет воздуха. А иногда бывает так, как было, скажем, с "Принцем Гомбургским".
Эту пьесу посоветовал Алексей Николаевич Арбузов. Он как-то стал мне рассказывать, что вы вообще, режиссеры, ставите одни и те же пьесы во всех театрах. А я сказал: "Алексей Николаевич, ну а что ставить?" – "Принца Гомбургского". Он, правда, назвал еще одну пьесу, которую я до сих пор не поставил и не знаю, надо ли – "Рюи Блаз" Гюго.
Я эту пьесу – "Принца Гомбурского" – не читал раньше. У нас Клейст был не известен совсем. Он был издан один раз. Его издали случайно. Его Пастернак перевел до революции, и лежало это у него. А потом, когда заключили пакт о ненападении между Советским Союзом и гитлеровской Германией, срочно понадобилось издать что-то немецкое. Позвонили Пастернаку, а он говорит: "Ну, я же не могу перевести так быстро. Правда, есть тут у меня перевод Клейста" – "Давай!". И так, благодаря этой случайности, появился перевод Клейста.
Так вот, я стал читать пьесу, прочитал два акта, позвонил Роме Тименчику, нашему завлиту, и говорю: "Рома, я буду ставить эту пьесу". А он говорит: "А что вы будете делать с финалом?". А я говорю: "Не знаю, я финал еще не читал". А я уже принял решение. Вопрос он задал точный, потому что там финал, над которым любому режиссеру надо думать, что с ним делать? Он такой военизированно-прусский.
Была ли политика? Да, была, но я не хотел бы ее формулировать. Но она была перпендикулярна требованиям власти. Но не сочтите, что я хочу выставить себя или театр как такого борца с советской властью. Это не так. Просто… Это очень хорошие слова, которые Синявский сказал, которые потом Бродский повторил, что у меня разногласия с советской властью по эстетическим соображениям. У меня тоже.
Я, когда был в определенных годах, в партию не вступил. И не потому, что мне были чужды ее девизы. Нет ничего плохого в братстве, равенстве, свободе и в том, что все одинаково могут пользоваться благами жизни. Я не вступил в партию по причине брезгливости. Противно. Просто противно. Я подумал: вот войдут в Чехословакию, а я буду руку подымать – я одобряю. А потом, кто там? Этот, этот, этот? Нет – подальше".
Тут ведущая встречи Ольга Авдевич отметила как уникальный факт, что, не будучи членом КПСС, в возрасте 25 лет Адольф Шапиро возглавил театр. "Вы можете себе это представить?!" – спросила она у аудитории.
"Я сам не представляю,– ввернул Шапиро. Это не моя заслуга. Это заслуга Рудзука. Только заслуга Станислава Яковлевича, директора рижского ТЮЗа. Это он где-то пробил. Это надо было пробить. А кроме того, сделав это, Рудзук собрал обе труппы – латышскую и русскую – и сказал: "В театре главный не я, а он". Какой директор театра может такое сказать?! Да еще и по отношению к 25-летнему юнцу.
Конечно, хорошо иметь свой театр. Но я потерял необходимую жестокость для управления театром. Тут нужен вирус элементарной жестокости. В молодости он присутствует сам по себе, а с годами проходит. Чтобы руководить, нужно делать резкие шаги. Эти шаги затрагивают людей. Это очень сложно. И когда мне в 1990-е годы предлагали всякие театры, даже, я бы сказал, первые театры страны, я понимал: чтобы привести этот театр в порядок, я должен половину людей освободить, а при этом знал, как трудно людям жить. И я не мог на это пойти. А молодой человек может на это пойти.
Вообще это жуткая профессия. Жуткая потому, что ты обречен на то, что не имеешь настоящих товарищей, что ты… Вообще это путь в одиночество. Если вы послушаете биографии всех режиссеров, то они все кончают одиночеством. Я думаю, это расплата за право распределять роли. Это божье дело, а не человеческое – распределять роли. Потому что, распределяя роли, ты влияешь на судьбы людей. Какое у тебя право это делать? В молодости у тебя этого вопроса не возникает. Ты думаешь, что тебе это право дано.
Потом ты ищешь, как себя оправдать, что ли. Не находишь. Единственное, что тебя может спасти, – это если, распределяя роли, ты не руководствуешься другими соображениями, чем соображениями искусства, пусть даже чисто субъективно.
"Так видеть", за что часто упрекают режиссеров, это самое большое его право. Это единственное, что дает ему право быть честным. Если он начнет думать: у этого пенсия, а у этого юбилей, а ее муж – начальник, он мне поможет… Любые мотивы, не имеющие отношения к субъективному ощущению искусства, – это преступление".
Мнение автора может не совпадать с позицией редакции.